Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

внимания, для правильного прочтения текста может потребоваться отсеять общие моменты, неприменимые к самому "Хэллоуину" (1978).

Как уже говорилось, жанр слэшеров часто осуждался как особенно низкая форма эксплуатационного кино,9 потворствующая графическим убийствам девочек-подростков, в частности, в степени, которая по меньшей мере сомнительна. Действительно, в фильме "Хэллоуин" (1978) излюбленными жертвами Майкла Майерса становятся девочки-подростки: первой жертвой становится его старшая сестра Джудит в 1963 году, а в настоящем он убивает Энни и Линду и неоднократно пытается убить Лори. Другие его жертвы - водитель грузовика, убитый за кадром, и парень Линды Боб. Однако одно лишь количество жертв мало что дает для анализа, а характеристика жертв и обстоятельства убийств имеют решающее значение для любого прочтения.

Прежде всего, Лори, Энни и Линда выступают в роли главных представителей угрожающей нормальности, поскольку их родители и вообще все взрослые практически отсутствуют в повествовании. В частности, они изображают срез подростковой жизни среднего класса пригорода конца 1970-х годов. Все трое учатся в средней школе, а Энни и Лори нянчатся с соседскими детьми, чьи родители ушли на ночь. Несмотря на то, что их происхождение кажется похожим, их приоритеты несколько отличаются. Судя по их разговорам, Энни и Линда больше заинтересованы в развлечениях, чем в школе, в то время как более книжная и менее общительная Лори воспринимается как аутсайдер. Такая динамика наводит на мысль, что Энни и Линда, с их самоуверенностью и отсутствием ответственности, больше похожи на среднестатистическую девочку-подростка, по крайней мере в том виде, в котором она создана в фильме. Разница между поведением Лори и ее подруг поразительна, и многие считают ее фактором, определяющим гибель или выживание соответствующих персонажей, а также раскрывающим определенную политическую или моральную позицию фильма.

Одним словом, Энни и Линда демонстрируют разнообразное трансгрессивное поведение, по крайней мере, с точки зрения строгой консервативной морали (ср. Дика 44-45). Энни словесно агрессивна, неуважительно относится к отцу, курит, скорее всего, марихуану за рулем и уклоняется от обязанностей няни, чтобы встретиться со своим другом для секса. Линда и ее парень Боб, воспользовавшись тем, что Энни сидит с ребенком, занимаются сексом в доме другой семьи и употребляют алкоголь в несовершеннолетнем возрасте. Всех троих убивает Майерс, а оставшаяся в живых Лори хорошо учится, ответственно относится к обязанностям няни, не ведет активную половую жизнь и, хотя и приобщается к косяку Энни, явно не привыкла курить. Таким образом, "Хэллоуин" (1978) можно читать как мораль: непослушные Энни и Линда умирают, а добродетельная Лори выживает. Майкл Майерс выступает в роли карающей силы, которая подавляет тех подростков, которые нарушают пригородную мораль и конформизм. Эта логика греха и наказания отнюдь не нова для жанра ужасов, особенно когда речь идет о непокорных подростках (см. "Техасская резня бензопилой", гл. 4.3.1), но Лоуин (Loween, 1978) снова превращает ранее существовавшие мотивы в парадигму. Согласно Кловеру, убийство Линды и Боба начинает традицию жанра слэшеров, в котором сексуальная трансгрессия приводит к смерти (33), что является "родовым императивом", который "пересекает гендерные границы" (34).

Эта логика имеет довольно радикальные последствия, и Вуд, например, считает "Хэллоуин" (1978) "решающим" фильмом для "реакционной смены направления" в жанре ужасов (191). Поскольку жертвы распутны, а выживший - девственник, монстр становится "просто инструментом пуританской мести и репрессий, а не воплощением того, что пуританство подавляло".

(194). В частности, монстр выступает как "фигура суперэго, мстящая за освобожденную женскую сексуальность или сексуальную свободу молодых" (195). Уильямс приводит практически те же аргументы в отношении фильмов-слэшеров 1980-х годов. Он характеризует эти фильмы как политически консервативные, поскольку они пытаются "утвердить патриархальную власть" и устранить ассоциацию монстра с возвращением репрессированных (Hearths 211). Как и Вуд, Уильямс приходит к выводу, что "монстр теперь - это патриархальный отец" (211) и что его выживание "теперь символизирует доминирующую патриархальную гегемонию, безжалостно пытающуюся отрицать жизнеспособные контргег-эмонистические альтернативы" (211-13).

Филлипс читает "Хэллоуин" (1978) в похожем ключе. Он утверждает, что в фильме отсутствует ощущение вторжения хаоса, которое обычно характерно для фильмов ужасов, и вместо этого Майерс позиционируется как мститель, наводящий порядок в хаотичном мире (126). Поскольку все жертвы-подростки вовлечены в сексуальные отношения, убийства следуют карательной логике, а Майерс выступает в роли "дисциплинирующей родительской фигуры" (137-38). Лори, таким образом, выживает благодаря тому, что она ханжа и обладает материнскими качествами (139-40). Учитывая все это, Филлипс предполагает, что успех фильма - результат того, что молодая аудитория стремится к дисциплине или "очищению от чувства вины".

(142). Конечно, эта теория предполагает, что подростковая аудитория идентифицирует себя с жертвами и их действиями на экране, воспринимает их поведение как морально трансгрессивное и испытывает облегчение, читая убийства Майерса как замену каламбура за свои собственные поступки. Хотя Филлипс не считает "Хэллоуин" (1978) консервативным фильмом, он находит, что он резонирует с современным "ростом консервативных настроений" (143).

Напротив, Янкович защищает "Хэллоуин" (1978). Опираясь на Тюдора, он утверждает, что в фильме ни одна из женщин не представлена как аморальная, а их действия - как проблематичные или ненормальные, и уж тем более не напрашиваются на наказание (Horror 106-07). По мнению Янковича, источник ужаса фильма как раз в том, что "зрители не хотят видеть, как убивают даже самых раздражающих персонажей-подростков" (107). Более того, он отрицает, что Линда и Энни становятся жертвами из-за их угрозы патриархальному порядку, поскольку Лори (по ее собственному признанию, именно он представляет угрозу для мужчин (107). В более общих терминах Янкович определяет маскулинность как проблему этого типа фильмов-слэшеров, в которых нет положительных или эффективных мужских персонажей (107). В случае с фильмом "Хэллоуин" (1978) шериф Брэкетт и Лумис неэффективны, и Лумис не лучше Лори справляется с задачей остановить Майерса (108). Отсутствие героев-мужчин объясняется "более широкой потерей веры в структуры американского общества", и жанр слэшера, соответственно, представляет нормальность как неустойчивую, а "традиционные формы власти" - как первопричину угрозы или как неэффективные средства борьбы с ней

(108). Несмотря на то что Янкович рассматривает фильмы слэшеров как критику маскулинности и мужского авторитета, он подчеркивает, что такая позиция не делает эти фильмы феминистскими (108).

Действительно, немногие критики считают "Хэллоуин" (1978) феминистским фильмом. Напротив, Дика считает, что в фильме жертвы рассматриваются как "обесцененные персонажи", а Линда и Энни, в частности, - как "гротескные пародии" на женщин, которые де служат смерти из-за своих проступков, включающих не только секс, но и агрессивное отношение (44-45). Если эти персонажи действительно являются, по словам Дика, "пародиями на "новых женщин"" (46), то фильм занимает реакционную, антифеминистскую позицию. Подобное прочтение - обычное дело для слэшеров и родственных им субжанров 1970-80-х годов, чей заметный акцент